その32−万年橋の亀

　　　放し亀一日宙を泳いでる

　この川柳を絵にしたと言いたくなるほどの絵です。しかし、これが名所絵なのかという人がでてくるかもしれませんし、江戸みやげに買ったとしても、どんな名所なのか、江戸に詳しくない地方の人間が見ても判然としないという人もいるかもしれません。
　絵をよく見ると、黒と黄色による縁取りの中に、亀と川と富士山が、目に飛び込んできます。黒い部分は橋の欄干で、黄色い部分は、亀を吊るしている手桶の提げ手です。手桶は、亀売りのものです。ここは、外題から、深川の小名木川に懸かる万年橋であることが分かります。ということは、描かれている大きな川は隅田川ということになります。
　橋の欄干と手桶の提げ手で画面を縁取り、中央に被写体の亀をとらえるというカメラワークを思わせる構図です。そうした状況がわかると、意表をついた構図の取り方に感心させられると同時に、この場所の特徴がよく描かれていることにも気づかされます。ただ、こうした捉え方の特徴ということを考えたならば、その近代的で写真的な構図は、むしろ、現代の人間の方がすんなり受け取れるかもしれません。
　この場所はまた、島流しになる人を乗せて伊豆の島に向かう船の出る場所でもありました。放生のための亀売りは、あちこちの橋詰めにいたので、万年橋を亀売りあるいは放し亀の名所として取り立ててとりあげる理由にはなりません。名所と言えば、橋の北詰めにある柾木稲荷の方が有名で、『絵本江戸土産』で万年橋を取り上げた際には、この柾木（正木）稲荷を描いていました。
　柾木稲荷ではなく、なぜあえて、亀を中心に描いたか。この謎を考える前に、放し亀とはどういうことをするのかを、先代の三遊亭金馬の「佃祭」で見てみましょう（『三遊亭金馬落語独演会』）。

「ええ、放しガメでございます、一つ逃がしてやって下さい。
　−お客さんいらっしゃいまし」
「きょうは親父の法事なんだ。カメの子逃がそうと思ってなあ」
「ああ、ご奇特なことでございます」
「このぶらさがっているカメの子はいくらだい。小さいのは」
「ハイ、それは六文」
「こっちのは」
「それは十六文です」
「十六文とねえ、じゃあ、この小さい方を貰おう。うん安いんだな。これがそう 　かい。じゃ、おあし（銭のこと）を払うよ」
「ナワを解いてなあ、川へ逃がしてやればいいのでございます。橋の上から」
「よしきた、放り込んでやる。ドブーンと、ははあ、三べん回っておじぎをした。 　ああいい功徳をしたな」

　放し亀とは、このように、後生を願う人や、殺生を嫌う信心深い人が、捕らわれている生き物を放して自由にしてやる習わしで、寺や神社でも放生会という儀式を行なっていました。
　しかし、あえて万年橋で売られている亀を描いたことにはわけがなくてはなりません。この絵の出た安政４年11月より１月半前の９月15日に、八幡の神官が放生会を行なったことを示唆する記述が『藤岡屋日記』にあります。ここで言う八幡とは深川八幡のことと考えてよいと思いますから、近所の万年橋の亀が使われたと考えることができます。このできごとを聞きつけた版元あるいは広重さんに絵心が起き、亀の絵柄と、万年橋の外題から、放し亀の名所の万年橋を指し示したと読むことができます。
　この絵には、もうひとつの意識が働いていると考えられます。北斎の有名なシリーズ『富嶽三十六景』に万年橋を描いた「深川万年橋下」があります。広重さんは、北斎が生きている間は出さなかった富士シリーズを、北斎が嘉永２年に死んでから出すようになります。嘉永５年に『不二三十六景』、安政５年に『富士三十六景』などを立て続け出していきます。安政４年には、北斎の『富嶽百景』の向こうを張って広重さんは『富士見百図』を出しますが、その序文に卍翁＝北斎の富士は「絵組みのおもしろきを専らとし、不二はあしらいにいたるも多し」とあります。それに対して、広重さんは「そのままを写す」のだと、柳々仙果は序文に書いていますが、このライバル意識が「深川万年橋」を描かせたとも考えられます。
　深川八幡の神官が放生会を行なったことが版元らの耳に入り、万年橋から、北斎の「深川万年橋下」の絵を連想し、それとは異なる工夫をしたいという広重さんのライバル意識がこの構図を編み出したことも考えられます。北斎の「深川万年橋下」のように橋全体を描いてそこがどんな場所かが一目りょう然になる描き方をせずに、あえて、亀を大きく描いたのには、このようなライバル意識も働いていたと思われます。
　前回の続きで言えば、この絵でも、住吉の祭の幟のように、前景にどんと場所のシンボルを描く手法を採っています。美術史では「近像型構図」と呼ばれている構図なのですが、これは、17世紀後半に、平賀源内を触媒として、秋田藩の藩主、佐竹曙山や、後に『解体新書』の挿し絵を担当する秋田藩士の小田野直武が描き始める構図のことを直接的には指します。前景に花や鳥を大きく描き、後景に景色を配するという構図です。彼らとほぼ同時代の亜欧堂田善の洋風画では芸術的効果のために前景に木を大きくは配するように変質していきますが、これが地下水脈のごとく江戸の絵画の中に流れていて、18世紀後半の広重さんあたりまで影響を与えているかどうかは、証明のむずかしい問題です。それらの絵が類似していると言っても、系譜関係はなく、それらの洋風画は、木版摺りの絵ではなく一般の目には触れることもない絵だったからでもあります。
　広重さんの場合にしても、『江戸百』のある時期から、前景にどんと場所のシンボルを配する絵が、とくに安政３年７月ごろから急激に増えていきます。名所の風景全体を描いて、その場所がどんな場所かを説明するのではなく、場所のシンボルを際立たせる大胆な実験が前面に出てきます。この安政３年７月は、『江戸百』の中でも評判になったとして、すでにとりあげた雷門を前景に配したあの「浅草金龍山」（『江戸百』その１とその６）が出た月ですから、この絵をデザインしたときに広重さんは何かをつかんだのかもしれません。同じ月に、山王祭の鳥太鼓（その22）、亀戸天神の藤、一石橋の柳と立て続けに前景に場所のシンボルを配した絵を描いています。ただ、場所のシンボルと言っても、鳥太鼓を除いて「深川万年橋」のカメほど過激ではありませんでした。広重さんは連作を続けていく中で、もっと過激に遊ぶようになります。その場所を知らないものには、大写しにされたものが、どんなシンボルであるか分からぬほどに、です。
　この「深川万年橋」は、このように、両雄のライバル意識や、構図の実験など、いろいろ考えさせてくれる絵です。